Coragem, covardia e onde andará Janair? (II)

"Vou agora te contar como entrei no inexpressivo que sempre foi a minha busca cega e secreta. De como entrei naquilo que existe entre o número um e o número dois, de como vi a linha de mistério e fogo, e que é linha sub-reptícia. Entre duas notas de música existe uma nota, entre dois fatos existe um fato, entre dois grãos de areia por mais juntos que estejam existe um intervalo de espaço, existe um sentir que é entre o sentir - nos interstícios da matéria primordial está a linha de mistério e fogo que é a respiração do mundo, e a respiração contínua do mundo é aquilo que ouvimos e chamamos de silêncio".

G. H. , em A paixão segundo G. H. - Clarice Lispector

Se o(a) eventual leitor(a) fez a gentileza de ler a postagem anterior (disponível aqui), viu que, na opinião deste blogueiro, o tema preponderante do romance A paixão segundo G. H. é a busca pela liberdade - de criação e de expressão - da escrita literária. Através do processo que culmina na "despersonalização" e na "deseroização" daquela que narra, Clarice Lispector apontou um rumo, até então inédito, para a ficção brasileira. Muito poucos seguiram esse caminho, provavelmente porque fazê-lo implicaria aceitar os seus "resultados", as suas incômodas "recompensas". No penúltimo capítulo ¹, penso não ser G. H., mas sim a escritora falando através da personagem-narradora:

"A realidade é a matéria prima, a linguagem é o modo como vou buscá-la - e como não acho. Mas é do buscar e não achar que nasce o que eu não conhecia, e que instantaneamente reconheço. A linguagem é o meu esforço humano. Por destino tenho que ir buscar e por destino volto com as mão vazias. Mas - volto com o indizível. O indizível só me poderá ser dado através do fracasso de minha linguagem. Só quando falha a construção, é que obtenho o que ela não conseguiu".

Para ser livre, a escritora, como mencionamos também na postagem anterior, sobrepujou a sua covardia (entendida aqui como os receios e pruridos inibidores do arrojo artístico) e teve a coragem de ousar (ou seja, no caso do romance ora discutido, mandar às favas a factualidade, a referencialidade do mundo e propor uma trajetória baseada na interiorização quase absoluta). A autora tinha plena consciência do passo que estava dando ao recusar seguir qualquer convencionalismo (repare nesta reflexão da narradora: "Quanto eu devia ter vivido presa para sentir-me agora mais livre somente por não recear mais a falta de estética").

Esse "jogo" entre a coragem e a covardia (muitas vezes esta última é substituída pela palavra medo) é parte essencial de A paixão segundo G. H.. Bem no início, a narradora se pergunta se terá a "coragem infantil de [se] perder". Pouco mais à frente, deseja ter a coragem "de deixar que essa forma se forme sozinha como uma crosta que por si mesma endurece, a nebulosa de fogo que se esfria em terra. E que eu tenha a grande coragem de resistir à tentação de inventar uma forma".

A forma denota, por certo, a matéria narrada, tanto no plano do enunciado quanto no plano da enunciação. "É preciso coragem para me aventurar numa tentativa de concretização do que sinto", nos diz G. H., para bem mais adiante afirmar: "Não devo ter medo de ver a humanização por dentro".

Mas para que esse texto fosse minimamente comunicável, Clarice Lispector lançou mão de um recurso ao mesmo tempo simples e brilhante: forjou um(a) interlocutor(a) - a quem pede que segure sua mão em auxílio, mas que ao final do percurso narrativo já não será necessário(a). É a ele/ela que G. H. se dirige em passagens como essas:

"Espera por mim, espera: sei que depois saberei como encaixar tudo isso na praticidade diária, não esqueças que também eu preciso da vida diária".

"Não te assustes como estou assustada: não pode ser ruim ter visto a vida no seu plasma. É perigoso, é pecado, mas não pode ser ruim porque nós somos feitos desse plasma".

E, a propósito, reparemos que G. H., numa das passagens citadas acima, diz: "eu preciso da vida diária". Mesmo em meio a todo o torvelinho filosófico-existencial para onde somos levados junto com a personagem-narradora, esta sabe, entretanto, que a visão do "plasma" da vida irá se interromper em algum momento, não pode durar indefinidamente (noutra passagem, ela planeja na cabeça uma pequena farra com amigos, pensa no vestido que usará, no que comerá e diz: "[...] hoje de noite vai ser a minha vida diária retomada, a de minha alegria comum, precisarei para o resto dos meus dias de minha leve vulgaridade doce e bem-humorada, preciso esquecer, como todo mundo").

Devo então observar que é um episódio dessa vida diária - quase obliterada no transcorrer do romance - que dará à narrativa seu impulso fundamental (o encontro com a barata só acontece, aliás, por causa desse impulso): a empregada se despedira no dia anterior.

Sozinha no apartamento, G. H. resolve arrumar a casa. Decide começar justamente pelo quarto de empregada (que supunha estar sujo e bagunçado). Surpreende-se, porém:

"Esperava encontrar escuridões, preparara-me para ter que abrir escancaradamente a janela e limpar com ar fresco o escuro mofado. Não contara é que aquela empregada, sem me dizer nada, tivesse arrumado o quarto à sua maneira, e numa ousadia de proprietária o tivesse espoliado de sua função de depósito".

E decreta:

"Na minha casa fresca, aconchegada e úmida, a criada, sem me avisar abrira um vazio seco".

Este "vazio seco" - onde a narradora iria acabar descobrindo "a identidade de [sua] vida mais profunda" - é também designado um "minarete". A princípio, G. H. não se lembra nem do rosto, nem como se chamava a empregada que acabara de deixar o emprego. Pelo menos em relação ao nome, contudo, a memória acode instantes depois: "Mas seu nome - é claro, é claro, lembrei-me finalmente: Janair".

Janair, além do quarto arrumado, deixara um desenho a carvão numa das paredes. A partir do desenho, considerado por G. H. uma "mensagem bruta para quando eu abrisse a porta", a narradora conclui que Janair a odiara e que na mudez dela poderia "ter havido uma censura [à vida da narradora], que devia ter sido chamada pelo seu silêncio de 'uma vida de homens' ". Esse "ódio silencioso" da empregada, convém mencionar, é tão-somente uma suposição da narradora.

De repente, G. H. tem uma lembrança mais completa de Janair:

"[...] revi o rosto preto e quieto, revi a pele inteiramente opaca que mais parecia um de seus modos de calar, as sobrancelhas extremamente bem desenhadas, revi os traços finos e delicados que mal eram divisados no negror apagado da pele.

Os traços - descobri sem prazer - eram traços de rainha. E também a postura: o corpo erecto, delgado, duro, liso, quase sem carne, ausência de seios e ancas. E sua roupa? Não era de surpreender que eu a tivesse usado como se ela não tivesse presença: sob o pequeno avental, vestia-se sempre de marrom escuro ou de preto, o que a tornava toda escura e invisível - arrepiei-me ao descobrir que até agora eu não havia percebido que aquela mulher era uma invisível".

As questões sociais (por exemplo, a desigualdade de renda, o subemprego e o racismo), muito provavelmente pela especificidade e a singularidade do "programa" estético/literário estabelecido pela escritora, nunca foram um elemento a ser destacado na obra de Clarice Lispector (exceção, talvez, para A hora da estrela). Portanto, essas questões não estão inteiramente à tona em A paixão segundo G. H.. O que não quer dizer que seria despropositado falar a respeito delas, pois, como a própria personagem disse lá na epígrafe deste meu texto, "entre dois fatos existe um fato".

Falávamos sobre liberdade, no início desta postagem e também na anterior. Mais precisamente sobre a liberdade intencionada por todo artista, no momento de criar e na forma de se expressar. Mas há um outro tipo de liberdade. Dele nos fala sem circunlóquios a personagem G. H.: "E também, é claro, minha liberdade vinha de eu ser financeiramente independente".

A narradora reitera sua boa situação econômica quatro páginas adiante:

"Mas tendo aos poucos, por meio do dinheiro razoavelmente bem investido, enriquecido o suficiente, isso impediu-me de usar essa minha vocação [de arrumar as coisas]: não pertencesse eu por dinheiro e por cultura à classe a que pertenço, e teria normalmente tido o emprego de arrumadeira numa grande casa de ricos, onde há muito o que arrumar".

É de se notar que, num livro ao qual o prosaísmo mundano pouco comparece, a referência ao financeiro não carregue nenhuma ambiguidade. E notar também que G. H. imaginou-se um dia arrumadeira, o mesmo trabalho desempenhado por Janair. 

G. H. e Janair encaixam-se em estratos completamente diferentes da pirâmide socioeconômica. A primeira, patroa, provavelmente branca, pertencente à classe média alta do Rio de Janeiro; a segunda, empregada, negra, provavelmente pobre e moradora de um dos morros da (já não mais) Cidade Maravilhosa. A segunda permaneceu seis meses invisível para a primeira (por quê?, é uma pergunta interessante e desafiadora a se fazer), apesar de G. H. ter-se um dia imaginado arrumadeira.

Há um fosso entre elas, não só em relação à condição de classe (a narradora chama o fim do corredor onde se localiza o quarto de empregada de "o bas-fond de minha casa"), mas também em relação à possibilidade de compreensão mútua. G. H. acreditava que fosse odiada por Janair. Mas o que pensava Janair? O que a levou a largar aquele emprego? Nunca o saberemos.

É natural que num livro tão extraordinário como o que acabamos de discutir fixemos toda a nossa atenção no encadeamento narrativo em si, deixando tudo o mais de lado. Entretanto, sempre que termino a leitura de A paixão segundo G. H., permaneço curioso sobre qual teria sido o destino de Janair. Sei que isso talvez não tenha qualquer relevância para uma maior compreensão do romance. Ainda assim, a personagem sempre irá se impor a mim.

Onde andará Janair?

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¹ LISPECTOR, Clarice. A paixão segundo G. H. Rio de Janeiro: Rocco, 1998

BG de Hoje

Mais uma vez, MICHAEL JACKSON. Só que agora num medley executado pelo excelente grupo vocal PENTATONIX.

Coragem, covardia e onde andará Janair? (I)

"Às vezes - às vezes nós mesmos manifestamos o inexpressivo - em arte se faz isso, em amor de corpo também - manifestar o inexpressivo é criar".

"[...] pois quando a arte é boa é porque tocou no inexpressivo, a pior arte é a expressiva [...]"

G. H., em A paixão segundo G. H. - Clarice Lispector

Numa crônica pequenininha ¹, nascida a partir da observação de um quadro de Paul Klee intitulado Paysage aux oiseaux jaunes, Clarice Lispector escreveu uma de suas frases mais bonitas (atenção aqueles que adoram espalhar sentenças da escritora - verdadeiras ou inventadas - nas mídias sociais): "Coragem e covardia são um jogo que se joga a cada instante". E ela prossegue:

"Assusta a visão talvez irremediável e que talvez seja a da liberdade. O hábito de olhar através das grades da prisão, o conforto de segurar com as duas mãos as barras, enquanto olho. A prisão é a segurança, as barras o apoio para as mãos. Então reconheço que a liberdade é só para muito poucos. De novo coragem e covardia se jogaram: minha coragem, inteiramente possível, me amedronta. Pois sei que minha coragem é possível. Começo então a pensar que entre os loucos há os que não são loucos. É que a possibilidade, que é verdadeiramente realizada, não é para ser entendida. E à medida que a pessoa quiser explicar, ela estará perdendo a coragem, ela já estará pedindo; Paysage aux oiseaux jaunes não pede. Pelo menos calculo o que seria a liberdade, e é isso o que torna intolerável a segurança das grades; o conforto desta prisão me bate na cara. Tudo o que eu tenho aguentado – só para não ser livre..."

A obra de arte citada - como seu próprio título diz - compõe-se simplesmente de pássaros amarelos distribuídos num cenário expressionista, com outras formas coloridas, num fundo preto (seria a noite?). Lispector diz que o quadro não pede. Não pede o quê? Entendimento, tanto na acepção rigorosa, kantiana mesmo, de conceituação e juízos intelectivos, quanto no sentido de compreensão, mais calcada na empatia e na percepção da intencionalidade da ação ou do objeto que se construiu. Não é que o entendimento e a compreensão sejam interditados ao espectador da pintura; apenas não são requisitados para a apreciação da obra. Sob esse aspecto, o pintor é livre: nada pede ao outro.

Não se trata aqui de referendar o chavão "arte é para ser sentida, não entendida" - que, no fim das contas, serviu durante um tempo apenas para mascarar o elitismo e o desejo de sentir-se superior por parte daquele que o proclamava. Trata-se, na verdade, de refletir sobre as possibilidades da expressão artística. Olha-se para um quadro e tem-se a impressão de que este nos exibe a liberdade, a liberdade do próprio pintor, a liberdade do seu criar. Mas quem está a olhar a pintura - também ela uma artista - julga fazê-lo de dentro de uma prisão, prisão que, arrisco dizer (e creio não estar equivocado) é a da linguagem literária convencional.

Não sei quando essa pequena crônica foi escrita (talvez tenha sido entre 1946 e 1951, quando Clarice Lispector morou na Suíça, em Berna, cidade que fica muito próxima a Münchenbuchseen, onde nascera Paul Klee). O texto, entretanto, só veio a público em 1964, no livro A legião estrangeira. Fora incluído na segunda parte, chamada "fundo de gaveta (por sugestão de Otto Lara Resende), pois reunia fragmentos de composições, escritos diversos, antigos e mais recentes, muitos destes não destinados a uma página de livro, pelo menos não inicialmente. Na nota que acompanhava aquela primeira edição, a escritora justifica-se:

"[...] Por que publicar o que não presta? Porque o que presta também não presta. Além do mais, o que obviamente não presta sempre me interessou muito. Gosto de um modo carinhoso do inacabado, do malfeito, daquilo que desajeitadamente tenta um pequeno voo e cai sem graça no chão".

Até o início da década de 1950, Lispector havia lançado Perto do coração selvagem, O lustre e A cidade sitiada, além de contos esparsos. Seu romance de estreia já sinalizava todo o impacto que sua escrita causaria na literatura brasileira, mas os dois seguintes não foram tão inovadores assim - estaria a escritora presa na segurança das formas narrativas assentes?

Em 1960, aparece o extraordinário Laços de família; em 1961, A maçã no escuro; e em 1964, além de A legião estrangeira, sai também A paixão segundo G. H. Todos esses títulos, junto com A hora da estrela (publicado em 1977, ano de falecimento da autora), são reputados como as grandes obras de Lispector, os pontos altos de sua estilística, sobretudo Laços de família e A paixão segundo G. H. Pode-se dizer que a partir dessa década, a autora deixa definitivamente "a segurança das grades" - ou seja, abandona de vez qualquer convencionalismo e não tem mais receio de buscar novas e particulares formas de expressão literária/artística. Mesmo que muitos destes textos tenham começado a ser escritos em anos anteriores (alguns, como certos contos, já tendo inclusive vindo a público), após Laços de família, Clarice Lispector parece-nos convicta de que "sua coragem [era] possível". E isso me parece ser o tema preponderante do romance A paixão segundo G. H.

Logo na terceira página desse livro inigualável, a narradora diz: "Não sei o que fazer da aterradora liberdade que pode me destruir". A liberdade, tema existencialista constante na obra de Lispector, refere-se também à liberdade criadora do(a) artista. Numa das "conversas" com o impreciso interlocutor que G. H. instala em sua narração (engenhoso recurso da escritora), lemos:

"- Sei, é ruim segurar minha mão. É ruim ficar sem ar nessa mina desabada para onde eu te trouxe sem piedade por ti, mas por piedade de mim. Mas juro que te tirarei ainda vivo daqui - nem que eu minta, nem que eu minta o que meus olhos viram. Eu te salvarei deste terror onde, por enquanto, eu te preciso. Que piedade agora por ti, a quem me agarrei. Deste-me inocentemente a mão, e porque eu a segurava é que tive coragem de me afundar. Mas não procures entender-me, faz-me apenas companhia. Sei que tua mão me largaria, se soubesse".

E nós, leitores, não largamos sua mão e aceitamos ficar dento da "mina desabada" até o fim da narrativa. Entramos nela pelo quarto da empregada, que a narradora pensava "estar imundo, na sua dupla função de dormida e depósito de trapos, malas velhas, jornais antigos, papeis de embrulho e barbantes inúteis". Mas não é isso o que encontra. Janair, a empregada recém-despedida, mantivera o quarto limpo.

Aliás, todas às vezes em que releio A paixão segundo G. H. não consigo deixar de ficar pensando nessa personagem, Janair. A narradora acreditava que era odiada por ela. Qual o motivo? Janair deixara um desenho na parede. O que quis dizer com ele? (Nesse ponto, não confio na interpretação da narradora).

Creio que vale a pena falar de Janair. E também um pouco mais sobre o jogo da coragem e da covardia encenado no livro. Deixarei para a próxima semana, contudo.

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¹ LISPECTOR, Clarice. Paul Klee. In:_________. Para não esquecer. Rio de Janeiro: Rocco, 1999. p. 17. Embora esse texto, como disse acima, fora publicado originalmente na primeira edição de A legião estrangeira, a partir de 1978, se não me engano, passou a fazer parte de um outro volume, este Para não esquecer..

² LISPECTOR, Clarice. A paixão segundo G. H. Rio de Janeiro: Rocco, 1998

BG de Hoje

Nunca MICHAEL JACKSON cantou tão lindamente quanto na gravação de One day in your life. É fabuloso, de chorar.

Falou e disse...

"Só no completo silêncio e na total passividade pode alguém ocultar quem é, mas seu desvelamento quase nunca pode ser alcançado como um propósito deliberado, como se a pessoa possuísse e pudesse dispor desse 'quem' do mesmo modo como possui e pode dispor de suas qualidades. Pelo contrário, é quase certo que o 'quem', que aparece tão clara e inconfundivelmente para os outros, permanece oculto para a própria pessoa, à semelhança do daimon, na religião grega, que acompanha cada homem durante toda sua vida sempre observando por detrás, por cima de seus ombros, de sorte que só era visível para aqueles que ele encontrava". *

* ARENDT, Hannah. A condição humana. 11 ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2013. [Tradução de Roberto Barroso]. p. 224-225

Tem sempre alguma coisa chegando ao fim em Pó de parede

No finalzinho do ano passado, li um texto de Carol Bensimon (Sombras literárias), publicado no blog da Companhia das Letras, no qual a autora critica o excesso de reverência que muitos parecem ter pela literatura - qualquer literatura.

"São pessoas que, em eventos literários", escreve ela, "vão sugerir que os estudantes passem a ler autores locais nas escolas, não colocando sequer em questão o sentido de ler no Ensino Médio sonetos de amor horrorosos, a cópia da cópia da cópia da cópia made in Arroio dos Ausentes. É como se a Literatura, essa grande arte que nos ilumina e nos torna pessoas melhores, nunca pudesse ser Literatura Ruim. Sim, existe literatura-ruim, como existe literatura-que-não-é-pra-mim, como também existe literatura-que-não-é-pra-mim-nesse-momento-da-vida, etc. Não há nada de mau em aceitar isso. Gosto. Momentos. Livros que não são tão bons assim. Livros que não são tão bons assim mesmo que falem de minorias com a melhor das intenções. Livros com ideias ótimas, mas cujo estilo pode não me agradar, etc."

Às vezes não se consegue - ou não se quer - perceber o óbvio (o fato de que existe literatura-ruim, por exemplo) e a escritora gaúcha faz bem em nos lembrar disso. Ela prossegue observando que talvez não se trate propriamente de reverência, mas sim de "um envolvimento tão profundo na concretude de coisas como sistema literário e fomento à leitura de maneira que os livros em si, a arte, acabam sendo jogados para segundo plano", levando a uma série de comprometimentos (inclusive pedagógicos) cujos efeitos são, no mínimo, questionáveis.

Assim Bensimon conclui sua postagem:

"O que eu quero dizer é que, quando a qualidade literária desaparece como critério e é substituída por coisas tão diversas como compadrio (pequenos sistemas literários que só existem porque uma mão lava a outra), fomento à literatura a qualquer custo (chamando alunos de burros se aquilo não lhes desperta nada), polícia do politicamente correto (que já barrou Lolita em algumas universidades americanas), a Literatura está sendo vergonhosamente desrespeitada. Ainda que as pessoas achem que a amam. Ainda que as pessoas achem que fazem aquilo pelo bem dela".

Não sei se existe alguma querela (ia escrever "treta", essa palavra horrível) da escritora com algum dos "pequenos sistemas literários" a que se refere e não me agrada a expressão "polícia do politicamente correto", mas, em linhas gerais, concordo com sua crítica.

Como já disse, Sombras literárias chegou a meu conhecimento no ano passado, assim como outros escritos da autora disponíveis no mesmo blog (sugiro também Míseros 25 livros). Entretanto, ainda não havia lido nenhum de seus trabalhos ficcionais. Isso até duas semanas atrás, quando finalmente resolvi tirar da estante o seu livro de estreia, Pó de parede ¹.

E, claro, não se trata de um caso de literatura-ruim.

O livro é composto por três contos (ou "novelinhas", nas palavras da própria Carol Bensimon). Comecemos pela última narrativa, Capitão Capivara. Alternam-se dois narradores: uma aspirante à escritora, "atrás de uma juventude de privações e experiências um tanto quanto originais para beatnik nenhum botar defeito", e um profissional já experimentado, que vem seguidamente entrando na lista dos mais vendidos porque é um "corrompido", como ele se autoavalia. Ambos estão no mesmo hotel: ela trabalhando numa atividade desagradável e bastante ridícula, por vontade própria, embora a família tenha "um bom dum dinheiro"; ele, hóspede, curtindo dor de corno e tentando escrever um vergonhoso livro de encomenda. Há nessa história um personagem secundário que merece ser destacado: o Gerente do hotel, "uma péssima pessoa" (consequência do excesso de leitura sobre marketing, segundo a narradora), inteiramente ajustado à subserviência de sua função em relação aos hóspedes, como se pode notar pelo seu papo:

"Você pode rir, mas é verdade [que uma invenção dele "agrega valor" à marca do hotel] , e já fizemos algumas pesquisas a respeito, porque hoje em dia quem escolhe um tipo de hotel do padrão do nosso não está somente atrás de um quarto confortável, ou de uma piscina, ou de um café da manhã de alta qualidade, mas quer que o hotel tome para si a responsabilidade do fim de semana mágico que a família está esperando, não é mesmo? Nós é que temos que nos desdobrar por inteiro pela felicidade dos outros, que vão ficar sentados esperando a vida acontecer, porque eles pagaram e é assim que tudo funciona hoje em dia, ahn".

(Se bem que... ele não deixa de ter razão com relação às expectativas dos endinheirados mundo afora...)

A segunda história, Falta céu, passa-se numa cidadezinha onde "em volta era só pássaro e peixe, o cansaço de não acontecer nada". Um empreendimento imobiliário de luxo muda o ambiente. A narrativa nos chega principalmente por meio da personagem Lina. Difícil não nos afeiçoarmos a ela. A descrição de seu primeiro beijo é um dos grandes momentos do conto: "Estava tão atenta ao bem fazer, cuidando de todo o detalhe dela ou dele, o que produzia o que, o que acontecia se, que era como se estivesse queimando uma formiga com uma lente de aumento ou abrindo um sapo com um bisturi na aula de ciências".

Mas é A caixa o conto/novela que mais se sobressai no conjunto. Acompanhamos o que acontece com Tomás, Laura e - principalmente - Alice em quatro passagens de tempo. Alice, uma garota "quieta, desconfiada, um pouco precoce na tristeza", vive numa casa arquitetonicamente arrojada e incomum, num bairro classe média. Em 1991, aos 11 anos, gosta de "histórias de detetive e de música barulhenta", não está entre as mais populares da escola, mas ainda não se sente "disposta a fundar o clube dos anormais" (do qual Tomás provavelmente poderia ser um membro). Filha de epígonos do ideário hippie, a menina experimenta a "estranheza" de sua família e o desejo de aceitação por seus pares, típico de todo adolescente. A partir de uma "reunião dançante" (que expressão engraçada!) na casa de Laura, a mais rica do bairro, e do avultamento da figura do arquiteto Kowalski, a história adquire outras nuanças.

Ao terminar Pó de parede fiquei com a sensação de que as três histórias, cada uma a seu modo, estão dizendo ao leitor que as coisas sempre chegam ao fim, esgarçam-se. E é bom ir logo se acostumando com isso. É o hotel de Capitão Capivara que se recusa a aceitar sua decadência e anacronismo; a mata sendo derrubada para a construção de um falso refúgio bucólico para ricaços em Falta céu, bem como o fim da tranquilidade para Dona Celestina e os velhos que jogavam dominó na venda de beira de estrada; o fim que ameaça chegar para a alegria infantil de Titi, a irmã mais nova de Lina. Aliás, esse fim da infância marca vários momentos de A caixa, em que também podemos sentir o fim chegando para as utopias dos pais de Alice e dos amigos deles, todos cercados por "uma nuvem tóxica de saudosismo".

Não sei dizer se essas "advertências" do fim foram completamente intencionais por parte de Bensimon. De todo modo, capto-as nessas três ótimas narrativas (sobretudo A caixa), o que torna toda a leitura muito mais atrativa, pelo menos pra mim.

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¹ BENSIMON, Carol. Pó de parede. 2 ed. Porto Alegre: Não Editora, 2010

BG de Hoje

Já que a cena grunge é citada numa das narrativas de Carol Bensimon (e o NIRVANA, especificamente), encerro hoje com uma música da banda de Aberdeen, Sliver. Essa composição foi gravada antes do ultrafamoso Nevermind, mas só ficou conhecida do grande público um tempo depois. No vídeo abaixo, o bebê que aparece nele é Francis Bean Cobain, a filha de Kurt e, se você reparar, verá que Dave Grohl nem sequer encosta as baquetas na bateria (há um pouco de ironia nisso e também um pouco de respeito a Dan Peters, que foi o músico que tocou na gravação original).

Richard Rorty e a recusa da verdade redentora

Quando, no ano passado, o Oxford Dictionary escolheu pós-verdade como a palavra do ano, a atenção de muita gente voltou-se para a obra do norte-americano Richard Rorty (1931-2007). Ele e outros pensadores do pós-modernismo, dizem, prepararam o terreno filosófico favorável para o nascimento desse estranho (e arriscado) conceito. Pós-verdade, segundo o Oxford Dictionary, é um termo "relating to or denoting circumstances in which objective facts are less influential in shaping public opinion than appeals to emotion and personal belief" [relacionando ou denotando circunstâncias nas quais fatos objetivos são menos influentes em formar a opinião pública do que apelos à emoção e crença pessoal]. Geralmente combinado com o substantivo política - "a política da pós-verdade" -, a expressão foi bastante usada, inclusive pela imprensa, principalmente durante o referendo que decidiu pelo Brexit (a saída do Reino Unido da União Europeia) e na cobertura da campanha eleitoral presidencial dos EUA, que resultou na vitória de Donald Trump.

Mas por que Richard Rorty é lembrado, acusatoriamente, ao se falar em pós-verdade? Basicamente, porque este filósofo era daqueles que considerava a verdade não como algo a ser descoberto, mas como algo que se constrói. E sendo a verdade provisória e contingente, dependente de um acordo intersubjetivo para vigorar, o que nos impediria de descartá-la, casuisticamente, de acordo com o que for mais compatível com nossas emoções e opiniões momentâneas? Convém então, penso eu, tentar entender o próprio Rorty.

No ensaio A filosofia como gênero transitório¹, ele começa dizendo: "Questões como 'Existe a verdade?' ou 'Você acredita na verdade' parecem tolas e inúteis", afirmando, logo em seguida, que qualquer pessoa sabe da importância de se distinguir entre crenças verdadeiras e crenças falsas e que a aptidão para usar o conceito de crença verdadeira é condição indispensável para alguém ser considerado um usuário da linguagem capacitado a agir racionalmente. Nesse momento, estamos todos no mesmo território familiar, habitual, da noção de verdade.

"Não obstante", prossegue Rorty, "a pergunta 'Você acredita na verdade ou você é um desses pós-modernistas frívolos?' é frequentemente a primeira que os jornalistas fazem aos intelectuais que lhes cabe entrevistar. Ela desempenha agora o papel anteriormente atribuído à pergunta 'Você acredita em Deus ou você é um daqueles ateus perigosos?'. Os intelectuais do tipo literário têm de ouvir com frequência que não amam a verdade suficientemente. Tais repreensões são feitas no mesmo tom com que seus predecessores eram lembrados de que o temor ao Senhor era o início da sabedoria".

A questão "você acredita na verdade?" ou a variante "você acredita que a verdade existe?" é, segundo o filósofo norte-americano, "uma forma abreviada para algo como 'Você pensa que há um ponto terminal natural para o questionamento, uma maneira como as coisas realmente são, e que a compreensão do que essa maneira é nos dirá o que fazermos com nós próprios?' ".

A resposta de Rorty é não. Para ele não há esse ponto terminal para o questionamento. Há sempre algo sobre o que conversar (emprego esse verbo aqui propositalmente porque a concepção da atividade filosófica como uma longa e ininterrupta conversação, visando a solução de problemas por meio de intervenções na política cultural ², é uma ideia recorrente no pensamento desse filósofo); "não podemos [aqueles acusados de frivolidade pós-modernista, como ele próprio] imaginar um questionamento sobre como os seres humanos deveriam viver, sobre o que deveríamos fazer de nós, chegando a um ponto final. Pois soluções dos velhos problemas produzirão novos problemas para sempre, e assim por diante. Assim como ocorre com o indivíduo, também na sociedade e na espécie cada estágio de maturação vai superar prévios dilemas apenas através da criação de novos".

Seguindo a tradição pragmatista, à qual pertence, Richard Rorty pensa que qualquer pretensão epistemológica fundada nalguma metafísica, sugerindo ou até afirmando existir algo como uma realidade oculta do mundo, além das aparências, à qual se pode chegar por meio de investigação metódica (ou, no caso da religião, por meio da fé), deve ser deixada de lado. O pensador norte-americano recusa aquilo que ele chama de verdade redentora:

"Empregarei o termo 'verdade redentora' para um conjunto de crenças que deveriam terminar, de uma vez por todas, com o processo de reflexão sobre o que fazer com nós mesmos. A verdade redentora, se existisse, não seria esgotada por teorias sobre como as coisas interagem de forma causal. Ela teria de satisfazer uma necessidade a que a religião e a filosofia tentaram atender. Essa necessidade é a de encaixar tudo -  cada coisa, pessoa, evento, ideia e poema - em um único contexto, um contexto que de alguma forma se revelará natural, destinado e único [...] Acreditar na verdade redentora é crer que existe algo que está para a vida humana como as partículas elementares estão para os quatro elementos - algo que é a realidade além da aparência, a única descrição verdadeira do que está acontecendo". [grifo meu]

Recusar a verdade redentora é, de certa forma, recusar grande parte dos esforços empreendidos pelos filósofos nos últimos séculos - daí a alcunha de "coveiro da filosofia", muitas vezes atribuída a Rorty. Sua obra, como observa Gideon Calder ³,

"parece abalar a ideia de que o mundo poderia ter uma natureza intrínseca ou oculta a ser representada, que a Verdade seria algo a ser revelado pelo mundo para o arrematante teórico mais convincente. Se pensarmos que ela é isso, então trata-se de uma reminiscência provinda das concepções dos séculos XVII e XVIII da mente e do conhecimento, e da ideia de que a Verdade - a forma pela qual o mundo "realmente é" - é algo a ser alcançado pela atenção meticulosa à racionalidade das formas pelas quais aplicamos nossas mentes ou nossa linguagem ao mundo".

Uma tal concepção da verdade - como verdade redentora - perpetua-se, ainda de acordo com Calder, por

"medo do 'relativismo' - a tese de que o que conta como verdade, longe de ser algo absoluto ou universal, é apenas e sempre relativo à linguagem que falamos, as nossas experiências, as nossas circunstâncias culturais, ou o que seja. Rorty pensa que podemos evitar essas preocupações nos juntando à conclusão pragmatista de que, nas palavras de William James, 'o verdadeiro é o nome daquilo que se mostra bom na forma da crença'. Ser 'algo com que possamos lidar' não implica nenhum tipo de correspondência direta com a forma como as coisas 'realmente são'; apenas significa que a verdade, na classificação mais generalista que possamos encontrar, é o que funciona".

Reside aí "o aspecto mais problemático do pensamento de Rorty: sua aparente redução de todos os critérios críticos a simples consenso e convenção - sua alegação de que a objetividade é apenas e simplesmente um acordo intersubjetivo". Esse aspecto faz ressaltar o jeitão senso comum típico do pragmatismo; além disso, mesmo que o filósofo norte-americano não se assumisse assim, a pecha de relativista que sempre o acompanhou (não percamos de vista que o relativismo faz emergir sérias questões morais) também contribuiu para que sua obra fosse constantemente atacada: "um renegado para os puristas, um reacionário para os radicais e um subversivo para os conservadores".

Porém, é injusto, a meu ver, debitar na conta desse pensador o conceito de pós-verdade. Ao questionar a noção de verdade, o filósofo não estava indo contra as verdades mais diretas, factuais, com as quais nos deparamos rotineiramente. É contra a ideia de que possa existir um único conjunto de crenças válido para todos os seres humanos em quaisquer circunstâncias (e, a isso, muitos dão o nome de verdade) que ele se posicionava.

Richard Rorty não é, nem de longe, um dos meus filósofos prediletos. Mas não consigo ficar indiferente a muitas de suas ideias. Como, por exemplo, a ideia de que a Literatura, hoje, tem muito mais relevância (ele talvez dissesse utilidade) cultural do que a Filosofia, sendo, inclusive, um dos aspectos mais positivos na formação dos intelectuais contemporâneos. Falarei disso, porém, noutra ocasião.

Na próxima semana, comento o livro Pó de parede, da escritora Carol Bensimon.

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¹ RORTY, Richard. A filosofia como gênero transitório. In: _______. Filosofia como política cultural. São Paulo: Martins Fontes, 2009. p. 155-178 [Tradução de João Carlos Pijnappel]

² Para compreender melhor o que o autor chama de política cultural, leia-se este excerto do prefácio do livro acima referenciado: "Intervenções na política cultural têm às vezes tomado a forma de propostas de novos papéis que os homens e as mulheres poderiam desempenhar: o asceta, o profeta, o imparcial investigador da verdade, o bom cidadão, o esteta, o revolucionário. Algumas vezes elas têm sido esboços de uma comunidade ideal - a pólis grega aperfeiçoada, a Igreja cristã, a república das letras, a comunidade cooperativa. Algumas vezes elas têm sido sugestões de como reconciliar perspectivas aparentemente incompatíveis - para resolver um conflito entre racionalismo grego ou a fé cristã, ou entre a ciência natural e a consciência moral comum. Essas são apenas algumas das maneiras pelas quais os filósofos, poetas e outros intelectuais têm feito uma diferença na maneira de viver das pessoas".

³ CALDER, Gideon. Rorty e a redescrição. São Paulo: Editora UNESP, 2006 [Tradução de Luiz Henrique de Araújo Dutra]

BG de Hoje

O LCD SOUNDSYSTEM foi um grupo muito inventivo (não sei se ainda estão em atividade), sem, contudo, deixar de soar agradavelmente pop. É só ouvir North American Scum, do disco Sound of silver, lançado há 10 anos, pra se dar conta disso: uma faixa que combina a programação eletrônica criativa, com uma pegada rocker, à letra irônica e inteligente.